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潮筝韵论五则

时间:2016-06-19 18:53:10 来源:潮汕网 作者:佚名

跟许多相关学科一样,潮筝作韵的道与法,传承着中国古老哲学的基因,那是一种儒与道的有机结合,以道的手段,去成全儒的精神,在动态中获得平衡,在对立中求得统一。潮筝之韵,是指狭义上的韵,主要是指左手按揉后而得到的游移的乐音(广义的韵味不限于滑音,正如扬琴不滑,我们不能说它没韵)。潮筝作法手法,千变万化,但归根到底,就是左手一按一提,所谓大道至简,但对其法度的把握,却大有文章可言,一按一提之间,完成的是阴阳、刚柔、收放、强弱、虚实、疏密、平仄、破立等等一对对逻辑关系的交换,大至整首曲子,小至每一个音符,都必需处理好这种逻辑关系。所谓道无所不在,正是如此。中国古老的哲学逻辑渗透到每一个学科里,如语言、诗词、歌唱、书法等等,无所不在。所以,我们不妨通过对这些相关学科理论的探讨,去感悟潮筝作韵与之圆通一气的境界。

一、八韵论

音乐来源于语言,这是无可厚非的事实。潮州话自成语境,也造就了潮州音乐的乐境。潮筝所演奏的载体是潮州弦诗乐,潮州弦诗是潮州人的音乐,当然,潮州话的音调就是潮筝音韵形成的土壤。所以,研究潮筝作韵,首先要研究潮州话。潮州八音,即八个声调,保留了“平、上、去、入”的古老四声音调,其中二平六仄,从调值分析,形成八种形态的滑动趋向,即为八个韵法,从而形成了潮筝的八个基本韵。(值得注意的是,从其调值分析,一、五两个平音虽没有上下的滑动,但从调值分析,仍然有其韵法可言)。八韵的应用,是潮筝比中原四声音调作韵细腻的语言基础。正如入声调的合理应用,比重虽不多,但却能增强潮筝的流派色别,因为这个入声,中原地区语言体系中,早已消失了。所以,在一首曲子中,能合理配置八个音韵,成为衡量演奏家本土化水平的高低。很难想象八韵不全的曲子,能有完美的“潮味”。

二、诗性论

一般的音乐追求诗意,潮筝却更深层次地讲究诗性。诗意是追求诗的意境,那是臆想化的靠拢,诗性则是深入骨髓的同质,正如说两个朋友长相相似,与两个兄弟的相像,那是质的不同。潮州音乐称为弦诗,那就是诗,而不是像一首诗,不管像与不像,它从一开始就是诗,它用写诗的方式来演绎音乐。古筝大家陈安华老师说过,“造句、做字、作韵”要像写诗一样严格,精练,惜字如金。什么是诗词,那就是格律,那就是平仄、押韵与对仗等具体规范。潮州音乐,从原始的二四谱到现在的弦诗谱,就已经是一个诗词的发展过程,也是一个按格律填词作诗的过程。而潮筝滑音的运用,强化了潮州音乐的平仄与韵律。带滑的乐音为仄音,余者是平音。滑音与固定音的合理交替,正是诗词平仄相间的规律,仄音过多则“拗”,平音过多则乏味;而类同韵法有规律的再现,正是诗词协韵(押韵)的体现;相邻两句之间用类同的韵法,则形成对仗。诗词格律的不同程度应用,体现演奏家的审美倾向,也能反映出演奏家文学涵养的深浅。细听历代筝家演奏录音,其过程无非是围绕一个平仄、协(押)韵、对仗的合理配置,在不断地推敲,有意无意之间,是朝着与诗词格律契合的方向调整。

三、空间论

近代潮筝乐谱,绝大多数是在已经形成听觉习惯的弦诗谱基础上进行修订。弦诗谱的形成经历了从二四谱到工尺谱乃至演奏谱的进化过程,期间旋律不断得以优化和补充,但不经意之间,也把潮筝作韵的空间挤满了。这常常令筝家们感到束手无策。如何获得更宽阔的作韵空间呢?这是历代潮州筝家不断探索的课题。修养深厚的筝家就懂得如何向二四谱借取作韵空间。具体做法是“减字补韵”,参考二四谱,将乐音减少到最佳字数,同时通过左手作韵,将旋律线条用韵填补。从而真正达到大音希声的境界。所谓退一步海阔天空,正是这种道法的体现,让潮筝的作韵空间最大限度的扩大,让演奏家可以自由翱翔其中。已故潮筝大师高哲睿老先生,早有“以韵补声”的理论,“空间论”从另外角度诠释了高老的“以韵补声”。聆听已故潮筝名家陈玛原老师一曲《寒鸦戏水》,确实是减少乐音,最大程度向二四谱接近,而获得了另一种鲜为人知的韵味。

四、琴书论

书法论中,章法与笔法是两大永恒的主题。潮筝之旋法,如章法,疏可跑马,密不透风,慢速时大音希声,快速时,如暴风骤雨,急催猛煞。潮州音乐曲速三变,本身就是一个章法布局,局部细节的处理也遵循此原则,音的大小、疏密、疾徐、必需错落有致;慢板行句舒缓、稳健,像写大楷书,但音大韵长,委婉粘连似行草;快板和催奏则反之,要求落字清晰、工整有序,像小楷,虽小而不含糊,音色如珠玉罗盘,晶莹剔透,然演奏时,却要意如行草,点画连贯,一气呵成。作韵手法似笔法之按、转、折、顿、挫的讲究,通过吟、揉、按、滑中去完成音韵的起、行、收、放;书法中用锋有藏、露、顺、回等讲究,韵法也有类似的藏锋起韵、露锋起韵、顺锋带韵、回锋收韵等诸多韵法组合;如此能得音韵饱满隽永。聆听筝界大家之作品,犹如目睹书法大家泼墨挥毫的过程,一气呵成,时空流淌间,墨韵与乐韵灵动交融,天人合一。所以说,琴书一味,确有其事。古琴界,早在明朝,就有琴书论一说。

五、声腔论

已故二胡大师闵惠芬老师通过二胡的研究,提出了器乐演奏声腔化的理论。其实,声腔化在中国音乐中,一直以来都是存在的。古人学乐,必先学唱,在不断的吟唱当中,获得感觉后,才动手操琴。传统学潮州音乐的人,也是从唱二四谱入手的。可见,乐器的声腔化不是一件新鲜的事儿。通过不断的吟唱,去模拟性回原乐曲的语感,因为有了语感就能触摸到词的位置,词的位置摸清楚了,语境与乐境随之产生,平仄、强弱、刚柔、收放等等就更容易处理;通过吟唱,除了能感受到显而易见的地方声腔特色,还能获得很难直接从琴弦上感知到的气息变化,而这种气息的变化与控制,直接产生了地方声腔的韵味。这些,是无法在谱面上体现的东西;通过吟唱,也能反过来检验音韵的正确性,如遇拗口,必须救拗;通过吟唱,让音韵达到最贴近自然的境界,这就是“道法自然”。其事,声腔化的内容很广泛,上述提到的八韵论、诗性论,还有潮州话在联读时的各种规范,潮州话声母、介音、韵母的音节的构成情况,都影响潮筝音韵的声腔感。

结束语

中国古筝发展过程中,由雅入俗,不像古琴等宫廷乐器,能一脉相承,古筝的理论文献十分贫乏,近百年,虽有些积累,但基本集中在技术层面上,理论层面还无暇。

 



 

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